Westfalen gilt nicht als Musikland der Frühen Neuzeit, und das ist vielleicht der Reiz der Sache. Ein neuer Sammelband fragt, was entlang des Hellwegs zwischen Höfen, Domkapiteln und Orgelbauwerkstätten hin- und herwanderte, obwohl Herrschaft und Konfession die Region zerteilten. Von einem Komponisten, der als Weihbischof auf Abruf nicht mehr musizierte, über lippische und Steinfurter Hofkapellen bis zu Orgelbauern über Konfessionsgrenzen hinweg: Die Belege sind lückenhaft, aber sie zeigen eine Region, die weniger Zentrum als Wegkreuzung war. Und sie knüpfen an Fragen an, die auf Westfalenlob schon seit 2014 gestellt werden.
Wer an Musiklandschaften der Frühen Neuzeit denkt, denkt an Dresden, Leipzig oder Wien, selten an Westfalen. Auch die Herausgeber des Bandes Musiklandschaften zwischen Rhein und Weser. Pluralisierung und Verflechtung entlang des Hellwegs in der Frühen Neuzeit (Sabine Meine, Arnold Otto und Johannes Süßmann, Königshausen & Neumann 2023) tun nicht so, als ließe sich hier ein strahlendes Zentrum entdecken. Sie fragen etwas Nüchterneres: Was geschah musikalisch an einer Verkehrsachse, an der sich Territorien, Konfessionen und Einflüsse kreuzten?
Der Hellweg, die alte Ost-West-Verbindung am Südrand der Westfälischen Bucht, ist dafür ein plausibler Schauplatz. Wo Händler, Gesandte und Musiker unterwegs waren, reisten Repertoire, Instrumente und Moden mit. Die Herausgeber gehen von der Vermutung aus, dass Musik beweglicher und weniger festgelegt ist als Bild und Bauwerk. Ein Gemälde oder eine Kirchenfassade bekennt Farbe, eine Melodie wandert über Grenzen. Ihre politische Wirkung liege deshalb weniger im Inhalt als im gemeinsamen Musizieren selbst, das Gemeinschaft stiftet, auch wo man sich sonst nicht einig ist.
Was die Fallstudien zeigen
Die Beiträge sind Einzelbeispiele, kein Gesamtbild. Aber sie haben Farbe.
Am lippischen Grafenhof um 1600 trafen niederländische Musiker, ein Graf mit Neigung zur italienischen Musik und sogar „singende Berggesellen“ aus dem Erzgebirge aufeinander. Das ist Pluralität im Kleinformat. An anderen Höfen dagegen herrschte eher Angleichung, vor allem durch italienische Musiker, die zwischen den deutschen Residenzen pendelten.
Die schillerndste Figur ist Agostino Steffani (1654–1728). Er wurde in Padua als Sängerknabe ausgebildet, wirkte als Hofkapellmeister in Hannover, schrieb Opern, arbeitete als Diplomat und wurde schließlich Priester. Von 1710 bis 1718 war er Weihbischof in Münster und Paderborn, genauer: Weihbischof auf Abruf. Franz Arnold von Wolff-Metternich zur Gracht hielt beide Bistümer zugleich und brauchte einen Vertreter für die Weihehandlungen. Steffani war damit kein regulärer Weihbischof der kirchlichen Verwaltung, sondern Teil einer persönlichen Vereinbarung zwischen zwei Kirchenfürsten, die mit dem Tod des Bischofs endete. Ausgerechnet in dieser westfälischen Zeit verzichtete er weitgehend auf eigenes Musizieren. Standesgemäße Repräsentation hieß für ihn nun, gerade nicht zu musizieren. Eine hübsche Pointe: Der Mann, der die Leitbegriffe des Bandes verkörpert, tritt in Westfalen als Schweigender auf.
Greifbarer wird der Austausch im Orgelbau. Zwei Orgelbauerfamilien stehen für eine regionale Praxis, die konfessionelle Grenzen überschritt, mit Verbindungen in die Niederlande sowie nach Nord- und Mitteldeutschland und mit adliger Förderung. Hier entstand, so der Befund, ein eigener westfälischer Typus, der nicht aus Abgrenzung erwuchs, sondern aus Verflechtung.
Bei der katholischen Kirchenmusik zeigt sich das Spannungsfeld zwischen Bekenntnis und Beweglichkeit. Paderborner Gesangbücher antworteten auf protestantische Lieder, indem sie neue Texte auf deren Melodien setzten, und setzten damit voraus, dass man die Melodien auf beiden Seiten kannte. Die Domkapelle in Paderborn lässt sich als Behauptung eines katholischen Profils in einer Zeit lesen, in der die Stadt zeitweise protestantisch besetzt war.
Das Eingeständnis als Stärke
Interessant ist weniger das Ergebnis als der Umgang damit. Der Rezensent Gunter Mahlerwein hält fest, dass die Einzelbeiträge die Leitfragen nur unzureichend klären. Die Quellen sind dünn. Der Landadel etwa, den die Einführung als wichtigen Träger der Musikkultur hervorhebt, hinterlässt kaum mehr als knappe Kalendereinträge. Manches, wie der Transfer italienischer Noten, bleibt Annahme. Druckwerkstätten für Musik sind in Westfalen nicht nachweisbar.
Die Herausgeber räumen das selbst ein. Die Zusammenschau ergibt kein Gesamtbild. Ob musikalisches Handeln ständisch-politische Abstände markierte, bleibt offen. Nur die Annahme, dass Musik weniger aufgeladen ist als die Bild- und Raumkünste, sehen sie als bestätigt an, und auch sie verlangt eine genauere Untersuchung. Mahlerwein hält das für einen Tagungsband, der ein Feld erst öffnet, für mehr als legitim. Die Einlösung werde eher einer Monographie vorbehalten sein.
Warum das für Westfalen mehr ist als Lokalgeschichte
Eine Region, die als Durchgangsland erscheint, wird hier als Verflechtungsraum lesbar. Das passt zu einem Land ohne dominante Residenz, in dem Macht und Glaube vielfältig verteilt waren. Wer es für kulturell randständig hält, übersieht vielleicht, dass gerade in der Zersplitterung viel Austausch möglich war.
Man muss dabei vorsichtig bleiben. Die Belege sind lückenhaft, und die Deutung bleibt vorläufig. Aber als Forschungsprogramm überzeugt die Fragestellung: Nicht danach zu suchen, was Westfalen für sich allein besaß, sondern danach, was auf seinen Wegen zusammenkam. Das ist eine Bescheidenheit, die zu dieser Gegend passt, und womöglich eine Einsicht, die sich weit über den Hellweg hinaus anwenden lässt.
Gerade die beiden Höfe, die der Sammelband streift, lassen sich aus früheren Zusammenstellungen auf Westfalenlob mit Namen füllen. In Lippe prägten Johann Grabbe und Cornelius Conradi das Musikleben am Hof des Grafen Simon VI. auf Schloss Brake bei Lemgo. Grabbe gilt als Vermittler der italienischen Singkunst in den nordwestdeutschen Raum und wird kompositorisch mit Heinrich Schütz verglichen, ist aber weniger bekannt. Ob dies derselbe Hof ist, den der Band um 1600 beschreibt, müsste man am Band selbst klären; die Zeit würde passen. Am Hof des Grafen Paul Ernst von Bentheim-Steinfurt wiederum schrieb Johann Friedrich Klöffler zahlreiche Sinfonien, dazu Flötenmusik, die als besonders beliebt gilt. Auch Burgsteinfurt kommt im Band vor, in der Frage der Musikermobilität zwischen den Höfen. Dass dort Musik auch baulich Gestalt annahm, zeigt die Konzertgalerie im Steinfurter Bagno-Park, die nach früheren Angaben auf Westfalenlob als erster freistehender Konzertsaal Europas gilt und 2024 ihr 250-jähriges Bestehen feierte, ihre Entstehung fällt also rechnerisch in die Zeit um 1774. Musikerinnen und Musiker schätzen sie bis heute vor allem wegen ihrer Akustik. Beide Beispiele bestätigen eher den Befund der Herausgeber, als ihn zu widerlegen: Wo Quellen fehlen, helfen einzelne Namen, aber sie ergeben noch kein Gesamtbild.
Dass Westfalen musikgeschichtlich mehr sein könnte als Durchgangsland, haben wir hier schon einmal gefragt, und zwar sehr viel früher. 2014 ging es um eine in England entdeckte Handschrift aus dem 10. Jahrhundert, die möglicherweise die früheste bekannte mehrstimmige Komposition des Abendlandes enthält und womöglich aus dem rheinisch-westfälischen Raum stammt. Dahinter stand die Musica Enchiriadis, ein Handbuch der Musiklehre, das vermutlich im 9. Jahrhundert im Kloster Werden entstand. Die Zuschreibung war damals ausdrücklich eine Vermutung. Dem Steffani-Kapitel der Frühen Neuzeit sind wir 2018 nachgegangen, mit dem Komponisten, der in Paderborn als Weihbischof auf Abruf wirkte. 2015 kamen die späteren Jahrhunderte hinzu: Beethoven unterrichtete 1790 im Umfeld der Familie von Westerholt, Lortzing gehörte ab 1826 zum Hoftheater Detmold, das auch in Münster und Osnabrück spielte, Brahms lebte ab 1857 in Detmold, und Kurt Weill begann 1919 als Kapellmeister in Lüdenscheid. Der Anlass war der Eindruck mancher Feuilletons, klassische Musik habe um Westfalen lange einen Bogen gemacht. Die drei Beiträge teilen mit dem Sammelband die Grundfrage: Was lässt sich über die Musik einer Region sagen, die kein Zentrum war, aber an den Wegen lag?
Ralf Keuper
Quellen
- Gunter Mahlerwein: Rezension von: Sabine Meine / Arnold Otto / Johannes Süßmann (Hgg.): Musiklandschaften zwischen Rhein und Weser, in: sehepunkte 26 (2026), Nr. 9 [15.09.2026] – https://www.sehepunkte.de/2026/09/37980.html
- Westfalenlob: Westfalen – Wiege der mehrstimmigen Musik? (20.12.2014) – https://westfalenlob.bankstil.de/2014/12/20/westfalen-wiege-der-mehrstimmigen-musik/
- Westfalenlob: frühere Zusammenstellung westfälischer Musiker und Komponisten (Grabbe/Lippe, Klöffler/Bentheim-Steinfurt; Link bitte ergänzen); Literaturhinweis dort: Johann Grabbe: Musik am Hofe des Grafen Simon VI. zur Lippe
- Westfalenlob: Beethoven, Lortzing, Weill und Brahms in Westfalen (21.10.2015) – https://westfalenlob.bankstil.de/2015/10/21/beethoven-lortzing-weill-und-brahms-in-westfalen/
- Westfalenlob: Agostino Steffani – ein Komponist als Weihbischof in Paderborn (28.01.2018) – https://westfalenlob.bankstil.de/2018/01/28/agostino-steffani-ein-komponist-als-weihbischof-in-paderborn/
- Deutsche Biographie: Steffani, Agostino (Lebensdaten 1654–1728, Geburtsort Castelfranco Veneto, Sterbeort Frankfurt am Main) – https://www.deutsche-biographie.de/pnd118798561.html
- DLA Marbach, Normdaten Steffani (25.07.1654 – 12.02.1728) – https://www.dla-marbach.de/en/catalogue/find/opac/id/PE00573640/
- Lars Wolfram: Der Komponist als Weihbischof. Agostino Steffani in Paderborn und Schloss Neuhaus 1710–1718, in: Die Warte 176 (2017), S. 25–31 (Nachweis in der NWBib) – https://nwbib.de/990223669250206441
Hinweis: Der Beitrag stützt sich auf die Rezension, nicht auf eine eigene Lektüre des Bandes. Steffanis Lebensdaten und der Zeitraum 1710–1718 sind gegen Deutsche Biographie, DLA Marbach und NWBib geprüft. Die Angabe „um 1600″ zum lippischen Grafenhof stammt allein aus der Rezension.